2001 Odisea del Espacio. 1968 (Stanley Kubrick) La música proporciona la clave del enigma.

Parte de la mitología de este clásico del cine de ciencia ficción corresponde a las enigmáticas apariciones de una piedra negra en forma de lapida ó monolito que estructuran la narración y añaden el misterio de lo desconocido a una historia larga y majestuosa. Muchos han considerado a este monolito como la pieza que completa y cierra el puzzle del drama. Pero pocos han sospechado que la clave del misterio del monolito está resuelta musicalmente por Gyorgy Ligeti es decir las voces dodecafónicas de su Réquiem y Lux Aeterna explican y definen el porqué del misterioso monolito. Kubrick utiliza la música atonal en un sentido semiótico para dar la clave de la interpretación del monolito: Se trata del Conocimiento Universal presente e imperecedero al cual llega casi a tocar el envejecido astronauta Bowman desde su cama estilo Luis XVIII después de un psicodélico viaje astral. A continuación de la toma del conocimiento eterno, el monolito aparece en silencio despojado de la música de Ligeti, y sobreviene el acto final de la vida, la muerte El feto flotante en el universo inicia la rueda de la nueva reencarnación. Créditos finales: Así habló Zaratustra de Johan Strauss: vuelta a la música tonal.

La secuencia de asociaciones musicales que influyen en el espectador de manera secreta producida por Kubrick es la siguiente:

Primera aparición del Monolito: Rechazo.
Los simios intentan acercarse y tocarlo, pero son repelidos por la música atonal de Ligeti.

Segunda aparición del Monolito: Rechazo.
Los astronautas en el planeta Akron intentan acercarse y tocarlo, pero son repelidos de nuevo por la música de Ligeti.

Tercera aparición del Monolito: Comprensión.
El astronauta Bowman envejecido en la cama mirando al Monolito en silencio. No hay música de Ligeti.

El Monolito representa al Conocimiento Universal que no es entendido y es rechazado como un elemento perturbador representado por la música atonal de Ligeti* en la primera y segunda aparición y comprendido en la tercera aparición gracias a la ausencia de la música. Así la esencia del Monolito, el Conocimiento Puro se manifiesta totalmente cuando se despoja de su coraza hermética de rechazo, inestabilidad y desasosiego: Las voces atonales del Réquiem de Ligeti.

Cuidado con los Derechos de Autor y Discográficos!

Esta pequeña guía pretende orientar al director-realizador así como al productor sobre que se debe hacer en cada caso respecto a los permisos previos de los propietarios de las músicas: cuando es obligatorio pedirlos y cuando no es necesario hacerlo en virtud del contrato general de uso del repertorio administrado en España por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). El lector encontrará según cada género audiovisual ya se trate de largometrajes, series de televisión, programas informativos, magazines, programas educativos, etc. la siguiente valoración:

DA: Dificultad Alta
DM: Dificultad Media
DB: Dificultad Baja

Se entiende que esta valoración es aplicable siempre y cuando el productor haya firmado un contrato base con las Entidades de gestión colectiva (1) correspondientes, SGAE (por el uso del repertorio autoral y AGEDI por el uso del repertorio fonográfico). Como es sabido estos contratos generales autorizan el uso de música a las cadenas de televisión en determinadas condiciones. No obstante esta autorización general excluye el uso de música en determinados espacios o programas como son espacios publicitarios, largometrajes, telemovies, series de televisión, y en general todo tipo de obra audiovisual basada en un guión original.

Es importante destacar que estos tres tipos de producciones audiovisuales abarcan géneros de naturaleza autoral bien diferente, y que sobre esta diferencia radica la titularidad de diversos colectivos profesionales. De este modo la Obra Audiovisual Protegida se divide en cuatro partes: 1. dirección-realización, 2. argumento, 3.guión y 4. música. En cambio las consideradas Obras No Audiovisuales no disponen de ningún titular, aunque puedan tratarse de programas
Informativos o deportivos por citar algún ejemplo.
El grado de dificultad para incluir obras musicales en televisión radica en esta diferencia: audiovisuales protegidos y no protegidos.

DA : Dificultad Alta. Esta indicación señala la necesidad de negociar una Licencia de Sincronización (2) por parte del productor con los propietarios y/o representantes de la obra musical que pretende ser incluida en un espacio audiovisual. Generalmente el interlocutor valido para este tipo de autorizaciones es el Editor Musical (3) de la obra musical. Para este tipo de uso es necesaria una licencia de “sincronización” o primera fijación para poder incluir la obra musical en este tipo de producciones audiovisuales. Esta licencia queda sujeta al pago de una cantidad económica a “tanto alzado” que fija el Editor Musical y a otras condiciones generales como son el periodo de tiempo y el territorio en que será valida la autorización. La contraprestación económica es libre y no está sujeta a ningún tipo de tarifas por parte del Editor Musical. Obviamente el precio varía según el estatus de la canción y del autor. No es lo mismo el precio de una licencia por el uso de una canción de Lennon & Mc Cartney que otra canción apenas conocida. El medio por el cual se pide la licencia también determina su valor.Si la licencia es para una campaña publicitaria en televisión será mucho mas cara que si lo es para un documental.

A titulo de ejemplo, la inclusión de una canción muy conocida en una campaña publicitaria puede costar 30.000 €. La misma canción para una serie de televisión acostumbra a valer alrededor de 3.000 €.No obstante esto, el productor audiovisual puede encontrarse con un problema aún mayor: la denegación por parte del tandem autor-editor a que su obra musical sea utilizada. Cuando este hecho se produce el productor debe abandonar su intención de utilizar la obra musical de referencia, bajo el riesgo de una demanda.Existen numerosos casos de denegaciones en el ámbito de la publicidad, el cine y la televisión. Son conocidos determinados autores por su posición contraria a que su obra musical sea utilizada en algún medio publicitario, aún pagando. Un caso conocido es el cantante Bruce Springsteen del que se cuenta que ha rechazado cantidades astronómicas para que sus canciones fueran incluidas en espots publicitarios y películas.En el otro lado de la balanza podemos encontrar a los Rolling Stones que cobraron en su día alrededor de 1.000 millones de las antiguas pesetas por autorizar el uso de “Start Me Up” para que Microsoft utilizara la canción en la campaña de promoción del lanzamiento de su producto Windows 2000.

DM: Dificultad Media. Esta indicación señala la relatividad sobre la necesidad de pedir autorización para incluir una obra musical o no. Por lo general esta circunstancia se acostumbra a producir en el género documental. Se puede considerar al documental como el genero bisagra entre la frontera del reportaje y de la obra original, es decir entre la ficción o dramatización y la no-ficción. Si el documental está basado en la pura noticia, y no añade ningún tipo de reflexión o comentario adicional, puede considerarse como un reportaje de mayor extensión. En cambio si el documental está basado en hechos noticiables pero con un tratamiento literario del guión, está considerado como una obra original Documental. Esta diferenciación es básica ya que en ella se encuentra la definición entre reportaje y documental, y con ella la necesidad de no pedir autorización para el uso de música en el caso del reportaje y la obligación de si hacerlo en el caso del documental. Para el documental es preciso la licencia de sincronización en las condiciones anteriormente descritas por parte del Editor Musical, axial como el pago de una contraprestación económica. Naturalmente el precio por la sincronización de obras musicales en documentales es menor que en la publicidad y largometrajes. A titulo de ejemplo, la inclusión de una canción en un documental puede costar entre 800 y 2.000 €.

DB: Dificultad Baja. Esta indicación señala la no necesidad de pedir permiso para incluir obras musicales en espacios y programas audiovisuales. Esta circunstancia se da cuando la música va incluida en programas basados en la actualidad, espacios informativos, deportivos y de entretenimiento no ficcionados, como programas magazines, culturales, concursos, etc, Para que esto sea posible es preciso como se ha comentado anteriormente que la emisora de televisión que emite dichos programas disponga de un contrato base para el uso del repertorio autoral con la SGAE y AGEDI por el uso del repertorio fonográfico.


* El Montaje Musical en Televisión (C) 2007

El experimento de Kuleshov: Los secretos del montaje cinematográfico

Kulechov demostró ya en los albores de la historia del cine, a principios del siglo XX, que el montaje de imágenes no solo no produce ningún tipo de distorsión sobre la objetividad del discurso visual, sino que es la esencia propia del cine, ya que se afirma que el montaje visual es mucho más importante incluso que el trabajo de los actores.

Kulechov rodó para su experimento un primer plano de la cara de un actor con expresión neutra, e hizo con él, tres montajes independientes:

1.Primer Plano de la CARA DE ACTOR + Primer Plano de PLATO DE SOPA HUMEANTE.
2.Primer Plano de la CARA DE ACTOR + Primer Plano de UNA ROSA.
3.Primer Plano de la CARA DE ACTOR + Primer Plano de UN ATAÚD.

La reacción de los espectadores que visualizaron los tres montajes fue sorprendente. La primera cosa que observaron fue que habían visto tres interpretaciones del mismo actor muy diferentes (en realidad se trataba de la misma toma repetida tres veces). En el primer caso la cara del actor reflejaba mucha hambre, en el segundo un gran sentimiento de admiración por la naturaleza, y en el tercero la cara del actor estaba desencajada por el dolor ante la muerte de un ser querido. El montaje de la imagen es una convención visual establecida, con mas de cien años de historia.


* El Montaje Musical en Televisión (C) 2007

Blue Velvet. 1986 (David Lynch) La extraña cotidianidad.

Blue Velvet es una película especialmente desasosegante. Entre otras cosas porque habla del lado oculto y oscuro de lo cotidiano. Una cotidianeidad que, a veces, presenta una cara tranquilizadora y políticamente correcta que puede caer fácilmente en lo edulcorado. Por ejemplo un bombero saludando con la mano sonriente. En la primera secuencia del film está sonando la conocida canción “Blue Velvet” interpretada por el cantante “crooner” Bobby Vinton, que con voz cálida interpreta los primeros versos:

She wore blue velvet
Blue than velvet was the night
Softer than satin was the light
From the stars
She wore blue velvet
Bluer than velvet were her eyes
Warmer than May her tender sighs…/…

El cielo del pueblo es de un azul intenso. Las casas son de color amarillo, verde, ocre, todo el pueblo es un verdadero catalogo de colores. La atmósfera es tranquila mientras vemos imágenes cotidianas.
El guardia que detiene el lento trafico para dejar pasar a los escolares. Las mujeres que cuidan de sus verdes jardines, mientras pasa con parsimonia por la calle principal el camión de bomberos. Bobby Vinton continúa sonando y confirmando que todo es normal y hasta luminoso. Descubrimos a Jeffrey regando las plantas de su jardín, por la ventana vemos que la televisión está encendida.

Pero todo lo cotidiano va a cambiar. Analizando una de las obsesiones de David Lynch, vemos que lo que está detrás de lo normal es tan real como la vida misma. La manguera de Jeffrey se enreda hasta el punto de bloquear el agua. En la televisión una mano empuña una pistola. El peligro se cierne. Jeffrey sufre repentinamente un ataque de corazón y cae al suelo. Nadie lo puede socorrer porque está solo. Mientras la amable melodía de Blue Velvet continúa sonando y dando un toque surrealista a una situación que se ha convertido en un drama. Escuchamos la aterciopelada voz de Vinton que ya nos parece una pesadilla, mientras el cuerpo de Jeffrey yace en el suelo y sus perros están bebiendo el agua que todavía sale de la manguera. La canción va desapareciendo en “fade out” mientras la cámara hace un acercamiento al césped con una lente macro y nos muestra a cientos de insectos que habitan en la hierba. El sonido irreal de los insectos es como si estuviéramos escuchando la circulación sanguínea de algún organismo vivo. Es un sonido espeluznante. Los insectos se devoran entre sí, produciendo una sensación de canibalismo muy inquietante. Este es el epilogo de la secuencia de los títulos de inicio del film.

La idea de David Lynch es que el peligro que siempre esta subyacente en nuestras vidas, finalmente se ha materializado. Para conseguir este objetivo Lynch yuxtapone la imagen de cotidianidad con el submundo salvaje. Para ello la utilización de la canción “Blue Velvet” que da titulo al film resulta clave. En primera instancia la canción juega a favor de una realidad establecida. Pero después esa feliz melodía se torna ácida y hasta hiriente, generando mucha inquietud en el espectador cuando esa realidad cambia radicalmente. La misma música de fondo la hace insoportable. Seguramente el director no hubiera conseguido un efecto tan dramático de otra manera, ni aún utilizando otra música más dramática.


* El Montaje Musical en Televisión (C) 2007

La hija de Ryan. 1970 (David Lean) Como utilizar el sonido de forma dramática.

David Lean nos muestra en esta película como la utilización del sonido puede sustituir la función dramática de la música. Este hecho se produce durante la larga secuencia amorosa dónde la pareja protagonista desarrolla toda una puesta en escena de pasión en su encuentro furtivo en el bosque. El, un oficial inglés atormentado que luchó en el frente de batalla durante la primera guerra, y ella, un personaje que no ha encontrado nunca el amor en el rudo pueblo irlandés dónde nació. De este fuerte contraste entre un oficial que representa el dominio británico y una joven nativa de los Hearings del sur de Irlanda nace una relación pasional y tortuosa sin solución de continuidad.

En la secuencia que tiene lugar en un bosque cercano al pueblo se describe un preámbulo dónde se produce el encuentro. Ambos se encuentran entre los árboles al acudir a una cita previa. Desmontan de sus respectivos caballos e inician un juego de miradas y caricias dónde nadie dice nada y todo se sobreentiende. Esta ausencia de dialogo se mantiene durante toda la larga secuencia de siete minutos.

Para conseguir la atmósfera sonora adecuada David Lean no recurre en ningún momento a la música. Realiza una sublime amalgama visual y sonora de un nivel poético muy pocas veces mostrado en el cine. Mientras la pareja va desarrollando su lenta ceremonia amorosa – ella desviste a su amado de su complejo y rígido uniforme, mientras él la va despojando como puede de toda la cantidad de ropa que una joven bien ataviada tiene a bien llevar, incluido sombrero, velo, corsé y enaguas – el director va intercalando planos con detalles del bosque. Un riachuelo, las copas de unos sauces ligeramente movidas por el viento, un primer plano muy cerrado casi microscópico de una tela de araña donde se han prendido gotas de agua de la humedad del bosque (imagen muy simbólica) Mientras escuchamos un ligero viento, el rumor del agua, sonidos de cigarras y otra micro fauna del bosque. A medida que la pasión amorosa se va desatando entremezclada de un calidoscopio de imágenes de la naturaleza, nuestros oídos se relajan en una sinfonía de sonidos producidos por el bosque. Los amantes se remueven encendidos entre el espeso follaje mientras jadean al unísono. La penetración se refleja en el rostro de la mujer y en las venas marcadas en el cuello del hombre. Un plano intercalado de unos árboles arreciados por un viento vigoroso da una pausa visual, pero no emocional, al contrario enciende nuestra pasión de cómplices todavía más. El rostro de la mujer es un todo éxtasis mientras se intercala un plano de hojas que revolotean...

En resumen toda esta magnifica secuencia sin diálogos está resuelta sin música, tan solo con sonidos. Una verdadera lección de cómo puede utilizarse el sonido de la naturaleza como un elemento dramático de primer orden. Seguramente la utilización de música habría sido en este caso un lastre para el ritmo interno de esta secuencia. Sin duda David Lean encontró una solución tan imaginativa como efectiva.

* El Montaje Musical en Televisión (C) 2007

Apocalypse Now. 1979 (Francis Ford Coppola) Los limites de la percepción sonora

Walter Murch conocido “sound designer” explica los problemas y soluciones de las mezclas de sonido en la banda sonora moderna. La saturación sonora es uno de los problemas más comunes en el cine actual. Hoy en día los sistemas de grabación y reproducción de audio digitales posibilitan una gran acumulación de sonidos. Este hecho presenta nuevas posibilidades expresivas y unos cuantos problemas a la hora de realizar las mezclas. Efectivamente el resultado puede ser denso e ininteligible al anularse los sonidos entre si o tapar a otros generando un gran ruido general.

Murch analiza el sonido en escenas muy intensas como el “raid” de helicópteros de las tropas norteamericanas en “Apocalypse Now” de Francis Ford Coppola. En el estudio de mezclas dónde disponía de 96 pistas de audio, descubrió que la suma de todos los “sonidos objetivos que aparecían en pantalla” (docenas de helicópteros, centenares de disparos, decenas de explosiones, gritos y diálogos) era inmezclable ya que el resultado era un caos de ruidos que mas que explicar la acción, la ensuciaban. Ante la frustración del resultado analizó el problema, hasta dar con la solución.

Las mezclas de esa secuencia requerían un planteamiento diferente. A fin de conseguir mayor claridad, dividió los sonidos según el espacio que ocupan dentro del espectro sonoro. Así las explosiones pertenecen a las frecuencias graves o bajas, los helicópteros se sitúan en las frecuencias medias y los disparos de armas automáticas y cortas en las frecuencias medias-altas. Las voces y diálogos en las frecuencias altas y la música en las medias. Este reparto de los sonidos dentro del arco sonoro produjo una mezcla natural de todos los efectos. Por fin eran audibles y distinguibles a la vez las explosiones, helicópteros, ametralladoras, cohetes, pistolas, gritos, música y diálogos. Para conseguir este resultado tuvo que ubicar a los diferentes ruidos dentro de determinados rango de frecuencias. Para ello es preciso hacer uso de la ecualización de bandas, modificando los sonidos en graves, medios o agudos. Este proceso ayudó mucho a clarificar el sonido resultante de la mezcla.

No obstante, el factor determinante fue la aplicación del principio del “no suena todo lo que se ve”. Efectivamente, si en pantalla aparece un plano con 12 helicópteros, no han de sonar todos, sino algunos: los más evidentes. Lo mismo sucede con las explosiones, cohetes y ametralladoras: suenan tan solo las más visibles. Vaciando el sonido de esta manera, la mezcla global es más inteligible y efectiva. De esta forma se aumenta la sensación de realidad situando al espectador en el centro del espectro sonoro. Con los sistemas actuales Surround y 5.1 el sonido se puede repartir todavía mejor. Sensación de situación: izquierda-centro-derecha en la pantalla, más laterales y fondo de la sala.


* El Montaje Musical en Televisión (C) 2007

Todo lo que hay que saber del negocio musical.

Todo lo que hay que saber del negocio musical. Una guía práctica para músicos, autores y compositores

Romero Fillat, Josep María

Editorial: Alba Editorial / Barcelona, 2006 )
Idioma: Castellano
Páginas: 209 (15x21,5 cm.)
Encuadernación: Rústica con solapas
Materias:

• LEGISLACIÓN Y MARKETING - LEGISLACIÓN - DERECHOS DE AUTOR

[DISPONIBLE]
Envío inmediato
LIBRO
ISBN: 978-84-8428-284-6
PVP: 15,95 €

Todo lo que hay que saber del negocio musical ofrece la información más actualizada para compositores, autores, músicos y todo tipo de artistas que quieran comprender la reciente evolución tecnológica y los mecanismos legales de la industria de la música. La explicación detallada de las normas, los usos y las costumbres relativas a la propiedad intelectual se complementa con datos prácticos y casos reales, además de las respuestas a las cuestiones que todo artista se plantea: ¿cómo he de registrar mis canciones?, ¿son un robo las versiones 'cover'?, ¿cómo y de qué manera he de presentar mis composiciones?, ¿qué pasa si mi grabación es incluida en un recopilatorio de diversos artistas?, ¿qué es el ISRC?, ¿quién va a pagar los derechos de mis temas por internet?
Es una guía imprescindible para todo aquel que desee participar en el negocio de la música.
Ilustraciones de El Persas

CONTENIDO:
Agradecimientos
Prólogo de Manolo García
Maximizando la audiencia

1- Autores y compositores
2- El editor musical
3- Compositores de bandas sonoras
4- El productor audiovisual
5- La SGAE
6- Compañías discográficas
7- Los derechos afines o conexos
8- Internet

Apéndices
- El contrato, tipos y ejemplos
- Glosario
- Agenda del artista